Baltimore kui maailm ja kujutus: Kognitiivne kaardistamine ja kapitalism telesarjas „Võrgustik”

Kui jumalad sinuga nussivad, tuleb leida viis, kuidas neile vastu nussida.

– Politseiülem Burrell

Akadeemikud? Mis nad hakkavad sinu uurimust uurima või?

– Howard „Bunny” Colvin Dr. David Parentile, Marylandi ülikooli sotsioloogile, kes uurib vägivaldseid kurjategijaid Baltimore’is

Nad kisuvad selle hoone maha ja ehitavad mingi muu pasa asemele – aga inimesed? Inimestest on neil savi.

– Preston „Bodie” Broadus

Baltimore on ainus, mida ma tean. Inimene peab elama nii, nagu ta teab.

– Omar Little

Kapitalistlik linn on ühtaegu kõige pingelisemate ühiskondlike ja poliitiliste segaduste tegevuslava ning suurejooneline tunnistus kapitalismi ebaühtlase arengu dialektikast nagu ka liikumapanev jõud selle dialektika sees. Kuidas tungida sellesse saladusse, harutada lahti sasipuntrad ja haarata vastuolusid?

– David Harvey, The Urban Experience („Linnakogemus”)

Kas leidub mingeid kultuurilisi või esteetilisi vorme, mis sobiksid kapitalismi nüüdisaegse ebaühtlase ja hübriidse geograafilise arengu dünaamika analüüsimiseks, esiletoomiseks või kaardistamiseks? Kas mõiste „kujutus” tabab nende vormide nii-öelda kriitilist ja kliinilist läbinägelikkust? Käesolevas artiklis püüame nendele küsimustele läheneda, võttes vaatluse alla HBO telesarja The Wire, e. k. „Võrgustik” (2002–8). Olgugi et „Võrgustik” pole leidnud kuigivõrd tunnustust auhindade ja reitingute näol, ei ole kriitikud kiitusega kitsid olnud ning sarja on ohtralt käsitletud nii akadeemilistes uurimustes kui ka ajakirjanduses. „Võrgustiku” tegevus toimub Baltimore’i kesklinna elamurajoonides, tolles „Ameerika eksperimendi pimedas nurgas” (Simon) – USA suuruselt 20. linnas, mis oli 2006. aastal mõrvade poolest teisel kohal riigis – ning pealiskaudsel vaatlusel võib selle liigitada politsei- või krimidraamade hulka. Sarja viis hooaega kujutavad linna erakordse laiahaardelisuse ja sügavusega. Kui esimene hooaeg keerleb suuresti ümber narkokaubanduse, siis järgnevad hooajad avardavad sarja haardeulatust, käsitledes deindustrialiseerumist, linnavalitsust, koolisüsteemi ja meediat. Igaüht neist „maailmadest” kaardistatakse nii vertikaalselt (tuues esile sisemised hierarhiad) kui ka horisontaalselt (osutades nende vastasmõjule linna teiste „maailmadega”). Näiteks narkodiilerite maailma sees liigub sari valvesse pandud jõmpsikate juurest iga narkojõugu pealikeni ja isegi varustajateni välja. Politseijõudude sees jõuame pealekaebaja ning patrullkäiku tegevate kordnike juurest politseiülemani. Nii käib see iga maailma puhul. Me näeme ka, kuidas iga maailm mõjutab teisi selle ümber. Kuidas töölisklassi töökohtade kadumine juhatab noormehi narkokaubanduse juurde, kuidas sõltlaste ja diilerite lapsed tulevad toime koolis, kuidas linnavalitsus ootab politseijõududelt kuritegevuse reaalse vähendamise seisukohast mõttetute strateegiate rakendamist, et jätta üldsusele head muljet, jne. Sari tungib narkootikumide tänavakaubanduse varjatud kotta – mitte pelgalt selleks, et kujutada nendes naabruskondades valitsevat vägivalda ja lootusetust, vaid selleks, et paljastada nende keerukas ülesehitus nagu ka vaenulik, kuid sümbiootiline suhe riigi ja uusliberaalsete institutsioonidega.

Kui mõnes „CSI”-laadses sarjas on tõeliseks peategelaseks tehnoloogia, siis „Võrgustikus” on selleks linna koetis ise: linn kujutab endast seda kriitilist läätse, mille kaudu uurida „toore, kammitsemata kapitalismi” muutlikkust, nagu „Võrgustiku” looja David Simon seda nimetab. Esiplaanil on armutu devalvatsiooni, tõrjutuse ja allakäigu temaatika. Nagu Simon tunnistas ajakirjale The New Yorker: „Iga hetkega, mille me nüüd ja edaspidi sellel planeedil veedame, on inimesed üha vähem väärt. Me elame postindustriaalsel ajastul. Meid ei ole enam nii palju vaja kui varem. Niisiis, kui esimene hooaeg käsitles oma patrullitavat piirkonda tundvate politseinike ja tänavanurkadel uimasteid müütavate noorte devalveerumist, siis teine hooaeg rääkis sadamatööliste ja nende töö devalvatsioonist, kolmas inimestest, kes tahtsid linnas midagi ära teha, ja neljas noortest, kes said viletsa ettevalmistuse majanduse jaoks, mis neid õigupoolest enam ei vaja. Ning viies? See räägib inimestest, kes peaksid kõigel sellel silma peal hoidma ja häirekella helistama – ajakirjanikest.” Simon ise – tehes iroonilise kummarduse Chomskyle ja Toynbeele – on sarja kirjeldanud kui uurimust „Ameerika impeeriumi allakäigust”. Tema sõnul on „Võrgustik” „ehk ainus jutustus teleekraanil, mis annab selgelt mõista, et meie poliitilised, majanduslikud ja sotsiaalsed konstruktsioonid ei toimi enam, et meie juhid veavad meid järjepidevalt alt ning et ei, kõik ei saa teps mitte korda.”

Kriitikud on sarja selle detailirohkuse, realismi, tegelaste peene arengu ja linna pahelisuse kujutamise poolest võrrelnud Victoria ajastu suurte romaanidega („dickenslik” on üks sageli korduv omadussõna, mida sari paistab viiendas hooajas ise pilkavat). Dickensit ning seesuguseid teoseid nagu Balzaci „Inimlik komöödia” või Zola „Rougon-Macquart’id” võib kindlasti lugeda mõjutusteks sarja puhul, mille kohta võib õigusega kasutada mõistet „teleromaan”. Stilistiliselt on „Võrgustikul” palju ühist itaalia neorealismiga. Võtame näiteks sarja nn stiilitu stiili: mittediegeetilise heli puudumine, pealetükkimatu kaamera jne. Samuti mitteprofessionaalsete näitlejate kasutamine paljudes rollides ja tuntud näitlejate puudumine, kõnekeele kasutamine, vaba ja episoodiline ülesehitus range, hoolikalt läbimõeldud narratiivi asemel ning reaalsete paikade kasutamine võtteplatsidena. Ameerika televisiooni ja iseäranis politseisarja kohta on „Võrgustiku” narratiiv erakordselt avatud ülesehitusega. Vähe sellest, et paljud stseenid on peanarratiivi suhtes ebavajalikud, on koguni raske välja selgitada, milline on ülepea põhiline narratiiv. Eri tegevusliinid päädivad vaid osalise lahendusega ja paljude tegelaste saatus jääb selgusetuks. Kui traditsiooniline narratiiv paigutab põhjuslikkuse üksiktegelaste tasandile, siis „Võrgustikus” omandab süsteemi enda (laias laastus hiliskapitalismi ja selle institutsioonide) raskus põhjusliku rolli antagonistina. Sarja tegelased ei ole mitte üksnes pidevalt süsteemi haardes, vaid ka sellega püsivalt vastasmõjus. Kui mõni tegelane tõepoolest näitab süsteemi suhtes üles varjamatut ükskõiksust, nagu näiteks McNulty viiendas hooajas, muutub tema ülesande suurus ja selle raskus tema õlul otse käegakatsutavaks. (Vahest peitub põhjus, miks just McNulty annab sarjas kõige enam peategelase mõõdu välja, nimelt tema isiksuse selles aspektis: meile tuletatakse pidevalt meelde, kuidas tema visa tahe end süsteemi haardest vabaks kiskuda muudab perekonna kooshoidmise tema jaoks võimatuks, tõukab ta alkoholismi küüsi jne.)

Niisiis on tegemist äärmiselt poleemilise ja õpetliku sarjaga, kuid ühtlasi on see kõigi oma viie hooaja vältel ülimalt kaasahaarav ning väga hästi näideldud ja kirjutatud. Pärast seda, kui Obama nimetas seda oma lemmiksarjaks (ja narkodiilerite nuhtlust, nn homo-kõrilõikajat Omarit oma lemmiktegelaseks), on „Võrgustikku” ümbritsenud tohutu meediakära. Ajaleht New York Post on seda nimetanud „parimaks teoseks, mida Ameerika televisiooni jaoks eales loodud” ja ajalehe The Guardian kolumnisti Charlie Brookeri hinnangul on tegemist „parima telesarjaga alates raadio leiutamisest”. Kuid millises tähenduses annavad „Võrgustikule” osaks langenud kirglikud kiidusõnad tunnistust selle sarja suutlikkusest kaardistada kapitalistlikku tegelikkust mõjuvalt ja täpselt ning mida õigupoolest peetakse silmas mõistetega nagu „devalvatsioon” ja „allakäik”? Sarjale nende küsimuste valguses lähenemise raskus seisneb tõsiasjas, et see nõuab teatud määral disagregeerimist, laialilammutamist, et saaksime vaadelda (parimas mõttes) didaktilise sarja ideoloogilisi parameetreid, pidades samal ajal silmas, et sarja vormiline panus ei pruugi täielikult ühtida selle eesmärkidega. Teisisõnu, me tahame „Võrgustiku” poolt teadlikult projitseeritud „pilti” kapitali linnastumisest ühendada – ja vajadusel pingestada – avarama reflektsiooniga nende esteetiliste ja episteemiliste väljakutsete teemal, mis käivad kaasas tänapäevase kapitalistliku maailma „kaardistamise” või „kujutamisega”.

Ühes 1988. aastast pärinevas tekstis nimetab Fredric Jameson vältimatuks „kognitiivse kaardistamise esteetika” esiletõusu: tegemist on esteetikaga, mis vastab ülimalt ambitsioonikale (ja Jamesoni hinnangul lõppkokkuvõttes võimatule) ülesandele kujutada nii sotsiaalset ruumi meie ajaloolises hetkes (mida tollal kirjeldati hiliskapitalismi või postmodernsusena) kui ka kõiki globaalses mastaabis eksisteerivaid klassisuhteid – seda, mida Jameson nimetab „absoluudi kartograafiaks”. Kognitiivse kaardistamise idee on tuletatud Kevin Lynchi 1960. aastal avaldatud raamatust The Image of the City („Linnapilt”) ning Jamesoni hinnangul on võimetus maailmasüsteemi piirjooni kognitiivselt kaardistada poliitilises mõttes niisama nõrgestav kui linnelaniku jaoks võimetus joonistada mõttes linna kaarti. Selle esteetika lipukirja all loodud teosed peaksid laskma üksiksubjektidel ja kollektiividel mõista oma kohalikku olukorda globaliseerunud maailmas, „võimaldamaks üksiksubjekti situatsioonipõhist ettekujutust sellest avaramast ja õieti kujutamatust täielikkusest, mis on ühiskonna struktuuride kogum tervikuna.” Vaatamata sellele, et kognitiivse kaardistamise esteetika raames esilekerkivad teosed ei tohiks olla pelgalt didaktilised ega pedagoogilised, on need paratamatult ühtlasi didaktilised või pedagoogilised. Jamesoni tekst jäi spekulatiivseks, kuivõrd tema enda väitel ei olnud seesuguseid teoseid veel loodud ja ta ei suutnud isegi mitte ette kujutada, millised võiksid olla nende vormilised tunnused. Sellegipoolest võib „Võrgustikku” mõista kui üht kõige veenvamat katsetust luua säärase esteetika alla mahtuvat teost.

Brian Holmes on kirjutanud, et „1990. aastatel oli kogu maailma vasakpoolsete intellektuaalseks projektiks kaardistada uusliberaalse kapitalismi poliitökonoomia, mis oli sõna otseses mõttes loonud uue geograafia.“ Viimastel aastatel paistab, et kultuur on järele jõudnud ning esile on kerkinud mitmeid teoseid, mis kaardistavad tänapäeva maailma piirjooni. Kujutava kunsti vallas võib tuua ohtralt näiteid, alates Mark Lombardi „ülemaailma“ (overworld) skeemidest (näiteks George W Bush, Harken Energy and Jackson Stephens, 1999) ja lõpetades Steve McQueeni filmiga Gravesend (2007), mis vaatleb koltani tootmist ja kasutamist töötlevas tööstuses. Kinofilmidest jälgivad sellised Hollywoodi taiesed nagu Syriana („Süriaana“), Traffic („Narkoäri“) ja Lord of War („Sõjajumal“) teatud tarbekaupade (vastavalt nafta, kokaiini ja relvade) liikumist läbi mitmesuguste võrgustike ja paikade, mis kuuluvad kogu maailma hõlmavasse süsteemi. Kõik need teosed on läbinisti rahvusvahelised (näiteks Lombardi skeemid kujutavad Texase naftaärikate, DC lobistide ja Saudi-Araabia kuningasuguvõsa vahelisi seoseid; Gravesend liigub Thamesi kaldal paiknevast kõrgtehnoloogiat tootvast tehasest Kongo kaevuriteni; ning kõik eelnimetatud Hollywoodi filmid sisaldavad stseene ja süžeeliine, mis leiavad aset erinevatel mandritel). Ühtlasi keskenduvad need seostele – nii sümbiootilistele kui ka parasiitlikele – omavahel kultuuriliselt ja geograafiliselt kaugete paikade ning hierarhiate vahel.

Seevastu „Võrgustiku“ tegevus leiab aset pea täielikult Baltimore’is ja selle lähiümbruses (eelkõige Baltimore’i lääneosas). Tohutu palju tähelepanu on pööratud piirkondlikele dialektidele, slängile ja muusikalistele subkultuuridele, nagu Baltimore Club ja kohalik hip-hop. (Kogu muusika on diegeetiline, kostes näiteks linnamaasturi kõlaritest, samal ajal kui kaks tegelast ringi sõidavad ja omavahel räägivad. Kohaliku muusikaskeenega kursisolekut kasutatakse ühe narkojõugu poolt isegi kriteeriumina New Yorgist pärit diilerite äratundmiseks.) Väljaspool Baltimore’i leiavad aset vaid väga üksikud stseenid ja pea kõik neist kujutavad baltimoorlasi väljaspool oma elementi. Stseen teise hooaja esimeses osas (Ebb Tide), kus narkodiiler Bodie sõidab Philadelphiasse „pakile“ järele ja ei saa aru, miks tema kuulatav Baltimore’i hip-hopi raadiojaam üha enam sahisema hakkab, kuivõrd ta pole kunagi varem väljaspool selle leviala viibinud (lõpuks jääb ta kuulama Garrison Keilleri saadet A Prairie Home Companion), on üks paljudest, mis näitavad, et enamiku tegelaste jaoks kujutab Baltimore’i linnapiir endast nende maailma piiri. See laieneb ka eliidi esindajatele: me näeme, kuidas Baltimore’i linnapeal ei õnnestu pääseda kokkusaamisele Marylandi kuberneriga Annapolises.

Ühele tegevuspaigale keskendumise poolest sarnaneb „Võrgustik“ vahest kõige enam Hubert Sauperi painava dokumentaalfilmiga Darwin’s Nightmare („Darwini õudusunenägu“, 2004), mis võtab oma alguspunktiks Tansaanias Victoria järve kaldal paikneva ahvenatööstuse, et kujutada niiluse ahvenat ümbritseva võrgustiku kaudu laia läbilõiget kaldapiirkonna asukatest: kalurist tänavalasteni, kes suitsetavad kalapakendeid; naisest, kes sobrab prügimäel mädanevate kalakorjuste seas, lootuses leida midagi praadimiseks ja kohalikul turul müütamiseks, ukraina pilootideni, kes transpordivad kala oma päevinäinud kaubalennukitel Euroopa Liitu, ning ELi bürokraatideni välja, kes vajutavad kalatöötlemistsehhi tegevusloale oma templi. „Võrgustik“ saab niisamuti alguse mõrvaloost, millest koorub välja laiem narkojuurdlus ning mis hõlmab lõppkokkuvõttes erinevaid Baltimore’i ja sealsete asutuste kontsentrilisi ning omavahel kattuvaid ringe.

Simon ise on sarja nimetanud üheksainsaks kuuekümne kuue tunniseks filmiks. (Teatud mõttes vastab „Võrgustik“ tõepoolest vaid hädavaevu telesarja tunnustele. Olgugi et see toodeti ja andi algselt eetrisse sarjana, võib ilmselt väita, et selle piiripealne staatus nii žanri kui ka platvormi koha pealt langeb ühte telesaadete laadi muutumisega. Me ei tea sõna otseses mõttes kedagi – ja me teame paljusid, kes on selle sarja tervenisti ära vaadanud –, kes oleks seda eetrisseandmise ajal telerist jälginud.) Üksikjagudel puudub igasugune autonoomia ja sarja on märksa parem vaadata intensiivselt mõne päeva jooksul kui kord nädalas mitme kuu vältel. Sarja pikk kestus võimaldab sügavust, milleni teised „kognitiivse kaardistamise“ filmid ei saa kuidagi küündida, ning laseb sel eemalduda antropomorfse narratiivi juurest, mis keskendub üheainsa tegelase katsumustele ja läbielamistele. Süžeevõtete asemel, mis võimaldavad uurida teatud suhteid (narkoparuni tütrest saab „Narkoäris“ kräkisõltlasest prostituut, majandusanalüütik pääseb „Süriaanas“ naftamagnaatide jutule alles pärast seda, kui tema poeg surmatakse elektrilöögiga Saudi-Araabia printsi ujumisbasseinis), laseb seriaali formaat „Võrgustikul“ kaardistada linnaruumi säärases ulatuses, mis muude televisuaalsete formaatide puhul on mõeldamatu (olgugi et see „jääb alati poolikuks“, nagu nentis John Kraniauskas [27]).

Enne süüvimist sellesse, kuidas sari käsitleb tänapäevast kapitalistlikku linna ning milliseid probleeme see tõstatab seoses kapitali akumulatsiooni ja taastootmise poolt püstitatud esteetiliste väljakutsetega, tasub heita pilk sellele linnatüübile, millele „Võrgustik“ keskendub. Hea koht, kust alustada, on Loïc Wacquanti hiljuti ilmunud raamat Urban Outcasts. Wacquant, võtnud vaatluse alla Chicago, püüab näha USA mustanahaliste poolt asustatud deindustrialiseerunud ja deproletariseerunud kesklinna elamurajoonide „kuumaastike“ taha – tegemist on hüljatud linnaosadega, mida on 1960. aastate tänavarahutustest alates kollitanud uimastid, vägivald ja vaesus. Ta kirjutab 1970. aastatel aset leidnud nihkest, mis kujundas nahavärvi alusel moodustunud „kogukondliku geto“ ümber klassi- ja rassiliine järgivaks „hüpergetoks“, „uudseks detsentreerituks territoriaalseks ja organisatsiooniliseks konfiguratsiooniks, mida iseloomustab rassil ja klassil põhinev topelt-segregatsioon tööturu kahekordse kokkukuivamise ja linnasüdames toimiva heaoluriigi kontekstis, millega käib kaasas pealetükkiv ning kõikjalviibiv politsei- ja karistusaparaat“ (Wacquant 2008: 3). Tegemist on „kaugelearenenud marginaalsuse“ maastikuga, mida Simon ja tema kaasautor Ed Burns olid uimastite tarvitamise ning selle ümber tiirleva „väikeettevõtluse“ vaatepunktist juba varem kujutanud raamatus ja lühisarjas The Corner („Nurk“). Wacquanti tees kaugelearenenud marginaalsuse allikate kohta on huvitav ja väärib järelemõtlemist seoses küsimusega, kuidas „Võrgustik“ kujutab ja kritiseerib kapitalismi ning pöörab kolmandas hooajas tähelepanu nimelt linna poliitilisele mõõtmele: „Ameerika tumedanahalise geto kokkuvarisemine ja selle üleujutumine äärmise marginaalsusega osutub majanduslikult alamääratuks ja poliitiliselt ülemääratuks: õigesti diagnoositud hüpergetostumine on eelkõige poliitilise sotsioloogia peatükk, mitte postindustriaalse majanduse, rassilise demograafia ega linnageograafia oma“ (4). Teisisõnu, Wacquanti hinnangul on peatähtis poliitikategelaste poolt läbi viidud „triaaž“ ja „plaanitud kahandamine“ USA linnades, mitte pelgalt mõni süsteemne protsess (ja kindlasti mitte oletatava „alamklassi“ psühholoogilised soodumused). Mustanahaliste getode „julma kokkuvarisemist“ pärast 1960. aastaid tõukab väljastpoolt tagant „riikliku poliitilise süsteemi detsentreerumise, kastikorra murenemise, linnakapitalismi restruktureerumise ja föderaalvalitsuse poolt aetud sotsiaalse regressiooni poliitika ühtelangemine afroameeriklaste jätkuva tõrjutuse kontekstis“ (9). Wacquanti lähenemine klapib Simoni omaga selle poolest, et mõlemad peavad rassilist deproletariseerumist äärmiselt oluliseks. Ühes esimese hooaja osas arutavad mõned noored diilerid ettevõtluse ja edasijõudmise võimalusi „tavamajanduse“ raames koomilise vestluse käigus, mis keskendub McNuggeti geniaalsusele ja tohutule kasumlikkusele. Üks neist heidab vastu, et see kutt, kes McNuggeti välja mõtles, töötab endistviisi McDonaldsi keldris: „Tüüp saab endiselt miinimumpalka“.

Nagu Simoni eeltoodud tsitaat „Võrgustiku” viie hooaja läbiva idee kohta mõista annab, ei ole sarja ideoloogilist positsiooni keeruline tuvastada ning selle võib kokku võtta kui teatud laadi leiboristliku sotsiaalkriitika, millele on lisatud annus nostalgiat fordistliku kompromissi järele. Sellest vaatepunktist pole kuigi raske tõlgendada „Võrgustikku“ „poliitilise traktaadina, mis on maskeerunud politseisarjaks“, nagu seda sõnastas Simon California ülikoolis Santa Cruzis (UCSC) peetud kõnes. Nagu ta märgib teise hooaja kohta – mis kujutab endast mitmeplaanilist uurimust Baltimore’i dokkide hävitava kokkuhoiupoliitika ja seoste kohta kuritegeliku kapitali globaalsete voogudega –, tegeleb sari küsimusega, „mis meie maaga juhtus, kui me lakkasime värki tootmast ja ehitamast; mis sai kõigist neist inimestest, kes seda varem tegid.“ Nagu osutab David Harvey, marksistlik geograaf ja Baltimore’i kauaaegne elanik, kaotas see linn pärast 1960. aastat kaks kolmandikku oma tootvatest töökohtadest (siit ka tema hinnang linna täbarale olukorrale raamatus Spaces of Hope: „Baltimore on suuremalt jaolt kaos. Mitte seesugune lummav kaos, mis muudab linnades ringihulkumise nii põnevaks, vaid kohutav kaos.“). Sellele arengule viidatakse teatava nukra igatsusega ka sarjas, kui McNulty, isepäine politseiuurija, kes annab sarja tegelastest vahest enim protagonisti mõõdu välja, meenutab pärast sadamapolitseinikuks degradeerimist koos oma partneriga lahte ületades, kuidas nende mõlema isad kaotasid 1970. aastate keskpaiku töö tehases. Selles mõttes on „Võrgustikul“ palju ühist töö ja ametioskuste moraalse ökonoomia nostalgilise väärtustamisega (mida esindavad näiteks Richard Sennetti mõjukad teosed) ning see on suguluses – olgugi kibeda leina vormis – „ameerika kultuuri vaevlemisega“, mida Michael Denning on uurinud seoses nn rahvarinde-kunstiga (Popular Front art) USAs 1930­–40. aastatel. See „tõelise“ töö lõpu teema – ja selle asendumine uusliberaalsele tööle iseloomuliku jõhkra ettevõtlusega (narkokaubandusega) nagu ka ellujäämisele ja omakasupüüdlikkusele suunatud mitteametliku majandusega – on lähedalt seotud „kammitsemata“ kapitalismi teemaga.

Simonit on nimetatud – kui kasutada ajakirja Entertainment Weekly televisioonikriitiku sõnu – „kõige geniaalsemaks marksistiks, kellel on oma telesari“ (Simonil endal on küll komme oma seesuguseid vaateid salata: „Te ei näe siin seismas marksisti,“ teravmeelitses ta ühe kõne käigus). Sarja Weltanschauung meenutab aga märksa enam Karl Polanyi mõjukat kriitikat nn isereguleeruvate turgude poolt toimepandava „lahtikiskumise“ (disembedding) laastavate tagajärgede pihta. Raamatus The Great Transformation („Suur transformatsioon“) väidab Polanyi, et „turu kontroll majandussüsteemi üle avaldab tohutut mõju kogu ühiskonnakorraldusele: see ei tähenda midagi vähemat kui ühiskonna juhtimist turu ripatsina. Selle asemel et majandus asetuks ühiskondlikesse suhetesse, asetuvad ühiskondlikud suhted majandussüsteemi.“ Fred Blocki sõnastuses tähendab see, et „täielikult isereguleeruv turumajandus nõuab, et inimesed ja looduskeskkond muudetaks puhasteks tarbekaupadeks; see kindlustab nii ühiskonna kui ka looduskeskkonna hävimise.“ Siit kajab selgelt vastu Simoni väide, et „puhas kapitalism ei ole sotsiaalpoliitika“. Tasub tähele panna ka kapitalismi sümptomaatilist määratlemist oligarhsena, kui Simon räägib näiteks „sellest rahahaigest oligarhiast, mida me nimetame Ameerika Ühendriikideks“. Samal ajal jääb klassivõitlus „töölislikus“ tähenduses, ka oma näilises puudumises, episteemiliseks läätseks, mis võimaldab mõista Ameerika linna transformatsioone. Nagu ta märkis UCSCs peetud kõnes: „Kui kapitalism võidutseb, on töö olemuslikult vähem väärt. … Paistab, et kapital on lahingu viimaks võitnud.“ Igasuguse proletaarse revolutsioonilise subjekti puudumine ja töölisklass, kes eksisteerib edasi ka pärast oma arvatavat kadumist, on see raam, mille kaudu sari, eelkõige selle teine hooaeg, läheneb maailmasüsteemi dünaamikale. Tõepoolest, nagu kirjutab Jameson, „ei pruugi edukas ruumiline kujutus tänapäeval olla mingi meelttõstev sotsialistlik-realistlik draama revolutsioonilisest võidust, vaid võib samahästi olla pühendatud kaotuse narratiivile, mis paneb mõnikord veelgi efektiivsemalt kogu postmodernse üleilmse ruumi arhitektoonika iseenda taga tontlikus profiilis esile kerkima otsekui ülima dialektilise barjääri või nähtamatu piiri“ (352–3).

Olgugi et sarja narratiivse pealispinna all idaneb pidevalt kapitali loogika, portreteerib „Võrgustik“ reaalselt eksisteerivat uusliberaalset linna nutikalt ka viisil, mis näitab, kui sageli pärsivad kapitalistlikku efektiivsust kõikvõimalikud asjad, alates valimistsüklitest ja mustanahaliste vaimulike ühendustest ning lõpetades onupoja- ja paleepoliitikaga ning vaikiva enamuse konservatiivsusega. Harvey sõnutsi (kes tugineb siinkohal Arrighile) dramatiseerib sari linna tasandil dialektilisi suhteid territoriaalse ja kapitalistliku võimuloogika vahel. Arvestades seda piinlikku täpsust, millega „Võrgustik“ kasutab liiniluure (the wire) dramaatilist ja tehnilist metafoori, et tabada ja jälgida nn postmodernsete institutsioonide (Barksdale’i operatsiooni, hääbuvate ametiühingute, politseiameti, linnavalitsuse, koolisüsteemi) funktsioneerimist, ei ole vahest üllatav, et seda sarja on peetud bürokraatia, mitte niivõrd kapitalismi kui seesuguse kriitikaks. On isegi leitud, et sari pakub tahtmatult tuge seisukohale, mille järgi „puhtad” turud on jaotuse ja õigluse seisukohast paremad kui institutsioonid. Nagu märgib üks kommentaator: „Näib vaieldamatu tõsiasjana, et härra Simon ei kasuta „Võrgustikku“ kordagi väitmaks, et probleem seisneb nimelt kapitalismis, olgu see tema aluseeldus või mitte. … Milton Friedmanil oleks vaevalt midagi ette heita sellele teravusele, millega „Võrgustik“ kritiseerib narkopoliitikat, valitsusasutuste bürokraatiat, poliitilist korruptsiooni, ametiühinguid, musta turgu ja allakäivaid koole.“ Väide, et „Võrgustik“ ei ole kapitalismi kriitika, esitab põneva väljakutse, millele loodame järgnevalt eri tasanditel vastata.

Alustuseks võib küsida: mida tähendab kapitalismi – või vahest täpsemalt kapitali – „kujutamine” säärasel viisil, mis võimaldab selle kriitikat? Viimasel ajal on mitmed filmid püüdnud rebida lõhki nüüdisaegse kapitalismi loori. Sümptomaatiline on sealjuures tõsiasi, et nõnda paljudes neist võtab asjadevaheliste sotsiaalsete suhete üleminek inimestevahelisteks suheteks vandenõufantaasiate vormi. Selliste filmide puhul nagu „Michael Clayton” (2007, vastava žanri võrdkuju) tundub, nagu viiks võimetus käsitleda kapitalismi abstraktse ülevõimu ja süsteemse vägivalla rolli, selle nii-öelda struktuurilist „kurjust”, reaalsete vägivallastseenide ja õelate sepitsuste – st teatavat laadi saatanliku kurjuse, kui Kanti tsiteerida – asetamiseni keskpunkti. Niisiis pareeritakse fetišism fantaasiaga, otsekui oleks kuritahtliku kavatsuse puudumine säärast vägivalda („Michael Claytoni” puhul keskkonna-alast kuritegu) sünnitavas masinavärgis liialt häiriv mõte, et seda saaks ülepea kaaluda. Laiemalt võib väita, et kapital puudub Ameerika poliitilisest kujutlusest nimelt seetõttu, et seda kujutatakse nõnda sageli korporatsiooni vormis (millega käib alati varjuna kaasas juriidiline firma). Säärane kuritahtlike personifikatsioonide või kandjate (Marx kasutab terminit Träger) individualiseerimine jätab alati lahti võimaluse, et tervik võib olla etteheidete suhtes immuunne või reformidele avatud. Vaatamata mitmetele sarnasustele, on sellises filmis nagu The International („Rahvusvaheline”, 2009) lood vastupidised. (Kõnealune The International ei ole mõistagi mingi säärane ühendus nagu the International Workers of the World, vaid rahvusvaheline pank, mille aluseks on võetud Pakistani korrumpeerunud Rahvusvaheline Krediidi- ja Äripank.) Selles filmis on probleemiks just kapitalistlik süsteem ning kuri pankur on vaid hammasratas selles süsteemis, tunnistades seda filmi lõpus oma elu pärast paludes isegi. Peategelane laseb end lõpuks sellest veenda ning isikliku kättemaksu akti selle konkreetse pankuri/kapitalisti vastu, mis peaks üürikeseks ajaks õiglusjanu rahuldama, esitatakse ainsa võimaliku lahendusena, kuivõrd kapitalistliku süsteemi ümberkorraldamist kujutatakse lootusetult võimatuna. Säärast loogikat, mis asendab kapitali loogika vandenõu-narratiiviga, pani tähele juba Jameson: „Tekib kiusatus öelda, et vandenõu kujutab endast n-ö vaese mehe kognitiivset kaardistamist postmodernsel ajastul; see on hiliskapitali täieliku loogika degradeerunud kujutis, meeleheitlik püüe kujutada selle kapitali süsteemi, mille läbikukkumist markeerib laskumine läbipaistvasse teemasse ja sisusse” (356). Teatud mõttes pöörab „Võrgustik” oma refrääniga – „See on kõigest äri!” – ümber selle Ameerika kapitali kujutamisviisi, mis leiab kapitali südamest mingit laadi saatanliku kriminaalse kurjuse. Selle asemel näeme majandussüsteemi ja sellega seotud institutsioonide karme keerdkäike ja vältimatuid sundolukordi. Kuritegelikku majandust ei lahutata kunagi hügieenilisel moel majanduse kuritegudest. Või kui laenata Vincenzo Ruggiero nappi sõnastust: „majanduslik korraldus hõlmab algusest peale kriminaalset korraldust” (208). Simon toob selle seose ühes intervjuus välja, väites et Kreeklane (the Greek), tõenäoliselt sarja kõige kõrgemalseisev kriminaal, „esindas kapitalismi selle kõige puhtamal kujul”.

„Võrgustik” vastab sellele kriitilisele ja esteetilisele keerdküsimusele – kuidas kujutada kapitali – mitmel eri moel. Vahendades linnastunud uusliberaalse ehk postfordistliku kapitalismi mõju tõrjutuse kaudu nagu ka institutsioonide kaudu, mis seda tõrjutust edasi annavad või püüavad sellele asjatult vastu seista – teisisõnu, vaadeldes Ameerika kapitalismi mutatsioone selle toime kaudu ühe asupaiga, täpsemalt Baltimore’i organisatsioonidele, mis asuvad kaugel võimu ja akumulatsiooni keskustest –, annab see sari ilmselt märksa „tõepärasema” üldpildi tänapäeva kapitalismist. Mis veelgi enam, loobudes üksikisikute kõlbelisest hindamisest süsteemse lahkamise ja hukkamõistu kasuks („„Võrgustikku” ei huvita  tegelikult Headus ja Kurjus; see sari on huvitatud majandusest, sotsioloogiast ja poliitikast,” Simon, DVD kommentaar), väldib sari süüdlase leidmise hingekosutavat taktikat. Episteemiline valik hoiduda „paljastamise” strateegiast kajab vastu kaasprodutsendi Ed Burnsi avaldusest: „Me vaid vihjame tegelikule, tegelik on liialt võimas.” Seda on ühes oma hiljutises tükis selgelt analüüsinud ka John Kraniauskas, kes märgib esimese hooaja esimese stseeni lähianalüüsis (McNulty tragikoomiline vestlus ridaelamu treppidel ühe kohaliku noorega hüüdnime „Snot Boogie” all tuntud pisivarga tulistamisloost), kuidas kõnealune stseen registreerib „olulise, kuigi labase tõe, mis mängib tähtsat rolli selles seoses, mille sari loob narratiivivormi ja omaenda ajaloolise ainese vahel: see seisneb ajaloo ülekaalus vormi üle. „Võrgustik” annab niisiis ühelt poolt märku omaenda erapoolikusest ja teiselt poolt oma sellest johtuvast staatusest narratiivse totaliseerituse teosena, mis on alati juba ette ebatäielik. Selles tähenduses ei lähtu sari mitte üksnes realistlikust soovist kuhjata sotsiaalset sisu … vaid ka omaenda narratiivsete piirangute (mille surub peale narratiivivorm) modernistlikust tunnistamisest ning seega ei ole tegemist mitte niivõrd kujutuse, kuivõrd leiutisega” (27).

Sellel, et sarja „tõde” – selle võime lahata „krooniliselt ebaühtlase geograafilise arenguga suurlinlikku maailma” (Harvey 2000: 148) – on lahutatud ideoloogilisest otsusest „paljastada” seda, mis leiab aset „kulisside taga”, on mitmeid huvitavaid vormilisi aspekte. Erinevalt sääraste sarjade nagu „CSI” (mis näib mitmesuguste avalduste põhjal olevat Simoni eriline vihavaenlane) „geneetilise” politseitöö absoluutsest kohtuepistemoloogiast vaatleb „Võrgustik” säherduse lihtsakoelise uurimisvormi piiratust ja võimalusi, mida teostatakse enamasti ilmselgelt aegunud tehnoloogia, pealtkuulamisseadeldise abil (Coppola filmi The Conversation [1974] mõju on silmaganähtav). Erapoolikus ja fragmentaarsus kõiketeadmise asemel määravad ära nii pealtkuulamisseadeldise eripärad kui ka viisi, kuidas seda saab pidada sarja enda epistemoloogia sisemiseks mudeliks. Jälgimistegevus ei paku mingit täielikku ülevaadet, vaid nõuab keerukat ja paratamatult katkendlikku otsingut – osalt seetõttu, nagu Simon ise on viidanud, et üks „jälgimisühiskonna” tagajärgi on informatsiooni üleküllus, mis tekitab ilma valikuprintsiipideta ükskõiksust. Lisaks liiniluure tehnilistele üksikasjadele ja üksluisusele kujutab sari viise, kuidas kuritegevuse jälgimine võib teiseneda – sageli valusate tagajärgedega – kapitali ringluse jälgimiseks. Nagu märgib leitnant Daniels esimese hooaja kaheksandas osas: „See on asi, mida kõik teavad ja keegi ei ütle välja. Kui järgnete narkootikumidele, saate narkojuurdluse. Kui järgnete rahale, pole teil aimugi, kuhu välja jõuate.” „Rahale järgnemine”, mis juhib liiniluureosakonna kommunaalmajadest ja korruselamutest võimukoridoridesse, sunnib sarja silmitsi seisma väljakutsega, mis seisneb kapitali akumulatsiooni tagajärgede registreerimises. Just ringluse ja selle läbipaistmatuse esteetika lükkab ümber lihtsa (ja uusliberaalsest vaatepunktist lohutustpakkuva) väite, et see sari ei „räägi” kapitalismist. Otse vastupidi, kangekaelselt „rahale järgnevate” politseiuurijate saatus annab meile mõista, et akumulatsiooni ja ringluse läbipaistmatust kehtestatakse pidevalt, mistõttu on küll võimalik aru saada, et me oleme traagilisel kombel kaasa tõmmatud kapitalismi linnastunud akumulatsiooni ja taastootmisse selle kohaspetsiifiliste institutsioonide kaudu, kuid on üha raskem määratleda, kuidas see toimub. Seda probleemi kriipsutab Marxile viidates teravalt alla David Harvey: „Marxi meetod, mis seisneb tungimises konkreetsete sündmuste välispinna all valitsevate abstraktsioonideni, … nõuab mis tahes sündmuste hulga vaatlemist fundamentaalsete suunavate jõudude internaliseerumisena” (Harvey 2006: 86). Ebaintuitiivne arusaam allpool lasuvatest valitsevatest abstraktsioonidest on äärmiselt oluline, vihjates seesuguse meetodi esteetilise korrelaadina „abstraktsioonide realismile”. „Võrgustik” ei ole vastus sellele probleemile, küll aga võimaldab meil seda uurida.

Visuaalsele ja materiaalsele vahendatusele pööratav tähelepanu näitab „Võrgustikku” ühtlasi äärmiselt refleksiivse uurimusena selle kohta, millised kaardistamise ja kujutamise modaalsused on mõjukate teadmiste kandjad. Siit ka juurdluses kasutatava kahtlusaluste tahvli oluline roll episteemilise vahendina – sellel on huvitavaid ühisjooni sääraste kunstnike nagu eelpoolmainitud Mark Lombardi teostega, kuivõrd need püüavad jälgida korruptsiooni- ja ekspluatatsioonivõrgustikke Ameerika Ühendriikide valitsuse ja äriilma vahel. Kõnealune tahvel on oma fragmentaarsuse tõttu mõistagi ülemääratud ega ole kunagi tõeliselt „totaliseeriv” vahend, ka ei suuda see raha teekonda niisama lihtsalt „paljastada”. Esiteks peab see lisaks liiniluurele (millest enamik keskendub narkodiilerite ettevaatlikkuse tõttu pigem sellele, kes räägib kellega ja millal, ning mitte sellele, millest nad räägivad) olema tihedalt seotud ka pealtnäha kõikjalvaldava paberimajandusega – nii nende paberitega (vandetunnistused jms), mida tuleb pidevalt linnakohtu juures täitmas käia, kui ka äri- ja kinnisvara-alase paberimajandusega, mis sisaldab endas jälgi raha „teekonnast”. Sarja üks kõige „poliitilisemaid” hetki leiab aset siis, kui Freamon veenab oma kaasuurijat Sydnorit nende „välikontoris” istudes (mis on juba iseenesest huvitav teadmiste töötlemise ja tootmise koht, teatavat laadi informatsiooni salapaik), et pangakontode jälgimine on märksa mõjusam taktika kui välitöö. Kahtlusaluste tahvlit ja sellega kaasnevat paberimajandust vastandatakse õpetlikul ja negatiivsel moel ebausaldusväärsetele info esitamise viisidele: slaidiesitlust seostatakse arusaamaga mõttetutest eesmärkidest, mis on lahutatud käegakatsutavast tegelikkusest (me kohtame seda meeldejäävas montaažis ebasiiralt mõjuvast õpetuspraktikate esitlusest ühes allakäinud Baltimore’i koolis ning Baltimore’i politseiameti COMSTATi koosolekust); ja mõrvade tahvel kujutab endast alatise ärevuse allikat politseiuurijate jaoks, kes peavad eesmärke sisse kandma ning kustutama. Ja tõepoolest, kogu sarja vältel on statistiline imperatiiv (eesmärkide täitmine või statistika võltsimine) ühendatud kooskõlastatud püüdega kaitsta poliitikute ning nende korruptsiooni- ja eestkostevõrgustike vabadust takistada mis tahes poliitiliselt olulise teabe väljatulekut. „Reformi” võimatust – kolmanda hooaja põhiteemat, mis näib läbivat kogu sarja kui igatsust fordistlike ja keinsistlike kompromisside järele – kujutatakse niisiis ka kui teabe ja esituse küsimust.

Sel konkreetsel kaardistamise strateegial on siiski oma piirangud. Nagu väidab Kraniauskas: „„Võrgustiku” kuhjava kompositsioonistrateegia paradoks – ja sellest tulenev esteetiline probleem – seisneb tõsiasjas, et mida enam sotsiaalset see sari oma vaadeldava seletamiseks rekonstrueerib, näitab ja narratiivi kaasab, seda enam väheneb selle vaatepunkti sotsiaalne seletusvõime” (26). Kuid kas seda hinnangut ei saa mitte ümber pöörata? „Võrgustikku” võib ette kujutada igavesti kestvana, nõnda et iga hooaeg keskendub tänapäeva Ameerika linna erinevale tahule (suurenev ladinaameerika populatsioon ja mitteametlik tööjõud, prostituudid, koristajad, pitsapoisid jne.), andmata mingit seletust, mis oleks kuidagi rahuldustpakkuvam kui see (või need), millega tulid lagedale olemasolevad viis hooaega. Kraniauskas esitab veenva tõlgenduse stseenist, kus kaks mõrvauurijat otsivad läbi Stringer Belli kodu (tema näol on tegemist narkojõugu juhiga, kes õpib majandust kohalikus ülikoolis), üks uurijatest tõmbab Belli raamaturiiulist välja teose „Rahvaste rikkus” ja hüüatab: „Keda kuradit ma küll jälitan?” … Siin kujutab politseinike võimetus mõista tänavajõugu ja rahvusvahelise finantsilma vahelist seost endast epistemoloogilist piirangut, mis on omane ka sarjale endale. Tegemist on ehk raskusega just selle mõistmisel, mis toimub Baltimore’is, mitte niivõrd teistes USA linnades, sest nagu Harvey on märkinud, on pangandustööstus juba kaua avaldanud selle linna arengule ülemäärast mõju (2001: 147–50). Olgugi et seda võimetust võib mõistagi näha „Võrgustiku” kognitiivse kaardistamise esteetika läbikukkumisena, võib seda tõlgendada ka paratamatu esteetilise ja epistemoloogilise barjäärina. Just seda kahekordset takistust tahaksimegi rõhutada: „Võrgustik” mitte üksnes ei kujuta töölisliikumise ja reformaatorite suutmatust nüristada uusliberaalsuse tera, mis rapib tänapäeva Ameerika linnu, vaid näitab ka sellesse olukorda sattunud inimeste – politseinike, narkodiilerite, linnapeade ja direktorite – suutmatust asjassepuutuvaid jõude korralikult mõista ja tundma õppida. Teisisõnu, selle asemel et mõelda „Võrgustikust” kui kapitalistlikule akumulatsioonile omase ebaühtlase linnaarengu ja selle sotsiaalsete tagajärgede edukast kaardistamisest, võib seda mõista sarjana, mis kujutab mis tahes kriitilise või poliitilise „teadmistahte” raskusi praeguses ideoloogilises ja institutsionaalses valitsemiskorralduses.

Politseiuurija Lester Freamon räägib viienda hooaja teises osas „juhtumist nagu see siin, kus sa näitad, kes saab kogu selle tragöödia ja pettuse taga kinni makstud; kus sa näitad, kuidas raha leiab endale tee, kuidas igaüks meist on asjasse segatud, igaüks meist on kaassüüdlane.” Siinkohal tasub mõelda huvitavale pingele neis ruumimetafoorides, mis näivad läbivat sarja tervikuna: arusaam sellest, mis asub „kogu selle tragöödia ja pettuse taga”, ning ettekujutus raha teest – neid mõlemat varjavad institutsionaalsed struktuurid, kuid need ei tõota tingimata teadmisi kui tõe ilmsikstulekut või väljendust (teisisõnu, mida me teada saame, kui jälgime neid liikumisteid?). Sarja episteemiline refleksiivsus avaldub ka teatavas vormilises lihtsuses – nagu minevikupiltide keeld (mida rikutakse vaid korra, esimeses hooajas, ja seda HBO palvel) ning filmimontaažide pagendamine iga osa viimasesse stseeni (need montaažid ise on fragmentaarsed ja mõtlemapanevad, mitte rahulolevalt ühtsustloovad). Ka sarja algustiitreid võib sellest aspektist käsitleda: need kujutavad hulka uurimisobjekte, mida „liiniluure” – ja narratiiv – võib, aga ei pruugi omavahel ühendusse viia (siin võib märgata kauget järelkaja Bressoni „fragmentatsioonidest, mis ühendavad või taasühendavad ruumifragmente, millest igaüks on iseenesest suletud,” Deleuze, 244).

Ülevõimu ja ekspluatatsiooni läbipaistmatus avaldub ka sarja osavõtlikkuses „keskastme juhtkonna põrgu” suhtes, kui kasutada Simoni väljendust. „Keskastme juhte” võib igas kujutatud maailmas – keskastme diilerid, politseileitnandid, sadamatööliste kohalik ülemus, ajalehetoimetajad – näha võimu/teabe seisukohast kui neid, kes on ebaõiglase süsteemi demoraliseerivas taastootmises kaassüüdlased: keskastme juhtidel on piisavalt võimu, et end kompromiteerida, kuid mitte piisavalt, et viia ellu mingeid sisukaid muutusi. Neile võimaldatakse vaid nii palju võimu, kui on vaja toimimiseks ilma kõrgemaid astmeid kahtluse alla seadmata. Siit ka „Võrgustiku” mõjuv kirjeldus institutsionaalsest elust linnastunud kapitalismi tingimustes kui teatud sorti tragöödiast. Nagu Simon märgib: „Me tahtsime võtta aluseks kreeka tragöödia, arusaama hukatusele määratud inimestest, ja Olümpose jumalate asemel, kes on ükskõiksed, äraostetavad, omakasupüüdlikud, kes loobivad piksenooli ja väntsutavad inimesi ilma mingi põhjuseta – nende tüüpide asemel, kes piitsutavad Oidipust või Achilleust, on meil postmodernsed institutsioonid … nemad on meie ükskõiksed jumalad.” See traagiline võimetus hiliskapitalismi „jumalate” ees kajab vastu pea kõigi tegelaste pettumustest, reedetusest, neuroosidest ja huumorist, kuid vahest kõige paremini võtab selle kokku noor tänavadiilerite „keskastme juht” Bodie, kes – olles ühes varasemas osas õppinud veidi kõrgemal ametipostil seisvalt D’Angelo Barksdale’ilt narkoäri organisatsioonilise ülesehituse analoogia abil malemängu – ütleb McNultyle ühe melanhoolse ja mõtliku kokkusaamise ajal Baltimore’i parkaias: „See on sohimäng, me oleme nagu need väikesed jobud [etturid] malelaual.” (Väärib ehk märkimist, et seesuguste kommentaaride valguses on need „postmodernsed institutsioonid” silmatorkavalt fordistlikud, selles mõttes, et kui lähtuda Vincenzo Ruggiero osutusest, sõltub arusaam „kuritegevusest kui tööst” klassikalisest kapitalistlikust tööjaotusest planeerimise ja täideviimise vahel – sarjas väljendab seda pealtnäha lõputu distants, mis eraldab jõugu liidrit Avon Barksdale’i tänavadiileritest.)

„Võrgustikus” ei valda mitte vandenõu, vaid tragöödia, mitte juhuslikkus, vaid sundus. Siit ka Simoni traagilis-eksistentsialistlik arusaam poliitilise tegevuse võimaluste kohta, kui ta kinnitab oma usku sellesse, et „inimesed võivad tõsta mässu ebaõiglaste süsteemide vastu ja võidelda väärikuse nimel, kuigi samal ajal kahtlen ma, et kapitalihulluses oligarhia institutsioonid reformeeruksid, kui just ei ole tegemist täieliku majandussurutisega (New Deal ehk uue kursi poliitika, kollektiivläbirääkimiste esiletõus) või süsteemse kõlbelise läbikukkumisega, mis hakkab reaalselt ähvardama keskklassi elusid (Vietnami sõda ja sellele järgnenud, olgugi vaid põgus äratundmine, et me peame ümber mõtlema oma jõhkrad välispoliitilised jalajäljed üle kogu maailma)” (Simoni kommentaar, Yglesias 2008). Ent traagilise paratamatuse kontekstis leiab Simon, et „ehk on meie ainus lootus raev” (Simon UCSCs).

Alberto Toscano ja Jeff Kinkle

Viited:

Andrew Devereaux, ‘”What Chew Know About Down the Hill?”: Baltimore Club Music, Subgenre Crossover, and the New Subcultural Capital of Race and Space’, Journal of Popular Music Studies, Vol. 19, Issue 4, pp. 311-41.

Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. H. Tomlinson and R. Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.

Conor Friedersdorf, ‘The Wire Isn’t a Critique of Capitalism’, The Huffington Post, 18 January 2008

David Harvey, The Urban Experience, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989

David Harvey, Spaces of Hope, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000

David Harvey, Spaces of Capital, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001

David Harvey, Spaces of Global Capitalism: Towards a Theory of Uneven Geographical Development, London: Verso, 2006

Brian Holmes, ‘Imaginary Maps, Global Solidarities’

Fredric Jameson, ‘Cognitive Mapping’, Marxism and the Interpretation of Culture, ed. Cary Nelson and Lawrence Grossberg, USA: University of Illinois Press, 1988, pp. 347-57

Fredric Jameson The Geopolitical Aesthetic, USA: University of Indiana Press, 1992

Marsha Kinder, ‘Re-Wiring Baltimore: The Emotive Power of Systemics, Seriality, and the City’, Film

Quarterly 62.2 (Winter 2008-9)

John Kraniauskas, ‘Elasticity of Demand: Reflections on The Wire’, Radical Philosophy 154 (2009): 25–34

Peter Greenaway: Interviews, eds. Gras and Gras, USA: University Press of Mississippi, 2000

Steve Rose, ‘Great Town for a Shootout’, The Guardian, 16 July 2008

Vincenzo Ruggiero, Economie sporche, Turin: Bollati Boringhieri, 1996

Michael J. Shapiro, Cinematic Geopolitics, UK: Routledge, 2009.

Margaret Talbot, ‘Stealing Life: The Crusader Behind “The Wire”’, The New Yorker, 22 October 2007

Loïc Wacquant, Urban Outcasts: A Comparative Sociology of Advanced Marginality, London: Polity, 2008

Matthew Yglesias, ‘David Simon and the Audacity of Despair’, The Atlantic, 2 January 2008, available at: < http://matthewyglesias.theatlantic.com/archives/2008/01/david_simon_and_the_audacity_o.php#comment-1068461&gt;

Advertisements

Lisa kommentaar

Täida nõutavad väljad või kliki ikoonile, et sisse logida:

WordPress.com Logo

Sa kommenteerid kasutades oma WordPress.com kontot. Logi välja / Muuda )

Twitter picture

Sa kommenteerid kasutades oma Twitter kontot. Logi välja / Muuda )

Facebook photo

Sa kommenteerid kasutades oma Facebook kontot. Logi välja / Muuda )

Google+ photo

Sa kommenteerid kasutades oma Google+ kontot. Logi välja / Muuda )

Connecting to %s